Texts

“Die konstitutive Gleichgewichtslosigkeit […] und nicht erst die Strömung eines
ursprünglich normal, harmonisch gewesenen und wieder harmonisch werden
könnenden Lebenssystems ist der „Anlass zur Kultur“.”
Helmuth Plessner

Medientheorie. Mit der Malerei ist das so eine Sache. Sie ist sehr alt, bildet ab, stellt dar, formt sich, wird entwickelt aus Linie und Farbe, gibt sich immer unvermittelt, also authentisch, obwohl doch auch immer oder zumeist ein Medium zwischen Urheber und Werk steht, der Pinsel oder die Hand nämlich, und hat nicht zuletzt einen rasanten Wandel erfahren. Meist war sie ein Modell der Erkenntnis, ein Streitfall zwischen Abstraktion und Figuration, eine Waffe für Idea-Lehre und Propaganda, Ausdruck ihrer Zeit bis hin zum existentiellen Kampf. Und dann hat ihr Ende immer wieder neue Anfänge provoziert, ihre unzähligen Tode immer eine neue Wiedergeburt. Nicht aus Schaum wie die der berühmten Venus, doch zumeist aus medialen Blitzlichtgewittern anderer Gattungen und Kontexte. Diese Netzhautverbrennungen haben bei einigen KollegInnen irreparable Schäden hinterlassen, weil die Malerei gleichwohl nicht dem alten Anspruch auf Kommunikation und einer Aneignung der Apparate gehorcht. Hierin spiegelt sich ein heutiger Paragone, kann doch die in erster Linie figurative Malerei wie bei Valérie Favre (seit Cezanne) als Etablierung eines Medienbewusstseins in der Kunst gelten.

Von realer Gegenwart. Immer wenn der Blick auf ein gemaltes Bild gerichtet wird, ahnen wir etwas von der Anwesenheit, Präsenz und Konkretheit, die dieses Medium Malerei als Widerspiegelungsmoment besitzt. Es ist eine mitunter unheimliche Faszination, eine Art banales Paradox, das sich aus dem Gegensatz von erfassendem Sehen, der Vermittlung und Präsentation von Kunst sowie dem Wortgebrauch in der Kunstgeschichte ableiten lässt. Wir sind in ein visuelles und in ein erotisches Spannungsfeld zwischen Allgemeinem und Besonderem, Traum und Wirklichkeit, von Allusion und Illusion, von zu Bezeichnendem und dem Unaussprechlichem eingebunden, und auch in eine Art Freiheit zwischen mir und dem gewissen Etwas eines Gemäldes überstellt. Vor einem Bild ist es beinahe wie am Morgen nach dem Schlaf, dem Vergessen des Traumes gegenüber, aber mit Blickmaterial ausgestattet, welches uns zu treffen vermag. „Mit anderen Worten: das visuelle Ereignis eines Gemäldes geschieht erst von dem Riss aus, der vor unseren Augen das, was als erinnert repräsentiert wird, von allem trennt, was sich als vergessen präsentiert.“

Dieses Nichtwissen im Gegenüber von gemalten Bildern als Prinzip der Darstellungserfassung (und als Empfindung eines Risses) ist wie ein Außen des Innen und ein Innen des Außen. Die Welt der Bilder spielt mit der Welt der Logik – d.h. hier im mechanischen Sinne von Spielraum haben – über eine offene Struktur. Indem das Sichtbare zerfurcht und das Lesbare verletzt wird, werden wir zu einem Aushalten gezwungen und tappen in Fallen, denen wir auch mit den Bildern Valérie Favres begegnen. Die erste ist die schlichte Tatsache, ihren Bildern so zu begegnen, dass nicht wir es sind, die den Blick auf etwas richten, sondern wir etwas sehen, weil die Gegenstände uns ansehen. Weil die Malerin nichts verbirgt, sondern eine Ehrlichkeit mittels der Malerei propagiert, sind wir in ihre Welt möglicherweise noch mehr als in unsere geworfen. Dies ist wirkliche Weltanschauung!

Zugleich geht es auch um den Aspekt des Manipulationsverdachts, eine für die Popularisierung des Künstlertums beinahe notwendige Verschwörung des Urhebers mit dem Publikum: „als eine leibhaftige Bestätigung des medienontologischen Verdachts, dem zufolge hinter medialen Oberflächen finstere, gefährliche und zugleich faszinierende Geister operieren. Ohne den weit verbreiteten Wunsch, sich diesen Geistern anzunähern und ihnen ebenbürtig zu werden, hätte die moderne Kunst ihren gesellschaftlichen Erfolg niemals erlangen können.“
Bedeutung und visuelle Logik wird in meinem Text somit nicht gesucht als Sinn gegenüber und letztlich im Bild, sondern eher als eine Negativität, ein Wissen und Nicht-Sehen oder ein Sehen und Nicht-Wissen, als ein Nicht-Sinn unter malerischen Gegebenheiten. Es handelt sich nicht um etwas Irrepräsentables oder um das Einfordern einer Ethik der Kontemplation, sondern um eine Künstlichkeit, die keine Kunst ist. Es handelt sich um Malerei, die sehr viel mehr als ein Tarieren und Problematisieren der Probleme von Darstellung als Welterfassung, die ästhetisches, existentielles Sein sein will. Ein fortwährendes Scheitern am Vergessen.

Handlungsräume. Die gewaltigen Malzyklen, an denen Valérie Favre seit über zehn Jahren arbeitet, werden getragen vom obigen Spannungsfeld. Sie könnten, um den ganzen Potlach als Freiheit verheißendes Konglomerat zu kennzeichnen, den Titel „Gesellschaftsspiegel des Spektakels“ tragen. Favres Produktivität ist eine rebellische Aggressivität, ein radikales Denken zwischen ebenjener Spektakelgesellschaft, die Guy Debords posthume Popularität als Erfolg oder als Scheitern offen lässt, und jenem vereinsamten aber genialen Selbstvermittlungsprozess, der jedes verfestigte Bild der bis heute wirksamen „persona“ der neu-sachlichen Ära aus dem Berlin der zwanziger Jahre schnell wieder verflüchtigte. Hedonismus, soziale Eiszeit und Trennungsschmerz. So oder ähnlich sollten wir heute über Debord, über die Maler Eugen Schönebeck oder Martin Kippenberger, aber auch über die Malerin Valérie Favre nachdenken: Menschenbild ist Lebensversuch! Favres Pariser Lehrzeit, sie ist in der Schweiz geboren, könnte sie in dieser Denk- und Arbeitsweise bekräftigt haben; einen richtigen Arbeitsplatz hat sie jedoch in Berlin gefunden, wie sie selber sagt. Als Autodidaktin und feldforschende Medientheoretikerin kommt sie zur Malerei, deren angesprochene Radikalität Nahrung bezieht aus der Spannung zwischen Figuration und Abstraktion, der Auseinandersetzung mit dem ekklektizistischen Verfahren aus dem Schönen, Dekorativen, Gefälligen, Brutalen, Grotesken, Absurden und Hässlichen zu schöpfen. Ihr sprunghaftes Verfahren, die Malweise dauernd und plötzlich zu ändern, erzählt von einer Selbstüberprüfung und zugleich will sie damit unsere Aufmerksamkeit einfordern, ihre Arbeit und Suche immer wieder neu mitzugehen. Jedoch begibt sie sich so in einen eher unbequemen Gegensatz zur Tradition, weil sie nicht flüchtet oder affirmativ mitzieht, sondern bildlich (gesprochen) mit stolpert. Hierin zeigt sich Wahrheit und Wirklichkeit als eine unverfremdete, in ihrer Freiheit durch keine stilistische, farbliche, thematische, letztlich institutionelle Ordnung beschnittene Malerei und Individualität. Der Weg dorthin ist – und man muss sagen leider – hart und gemein. Für Guy Debord, Sarah Kane und auch Martin Kippenberger, allesamt „Agenten der Kritik gegen ihre Anerkennung“, endete er mit einem freiwilligen und konsequenten, beim letzteren gar konsequent erzwungenen Selbstmord. Dies wird bei Valérie Favre nicht der Fall zu sein, denn sie hat dank einiger Figuren und Bildmetaphern Ventile gefunden, bildliche und wörtliche Plattformen in den Bildern als Bühnen oder Bildbühnen. Auf ihnen werden die energetischen Schübe, ihre Kritik, Aggression und zweifelnde Kraft aufgefangen. Es ist eine Malerei ohne Scheuklappen, ohne Angst vor Fehlern und Irrtümern, eine befreiende Malerei, die sich zugesteht, eine Sichtbarkeit des Vergessens zu deuten.

Umwege – voyages immobiles. Favre ist im Gegensatz zu aller sozio-politischen Motivation für Malerei an einer anderen Formen- und Farbensprache interessiert, die sich zwar an derselben konzentrierten Malereiauffassung entzündet wie bei ihren KollegInnen, dennoch eine komplett anders gelagerte Mentalität verkörpert. Ob diese beispielsweise mit Chaim Soutine, Oskar Kokoschka oder Maria Lassnig sinnvoller an Favre geknüpft wird, weil offensichtlich nahestehender, wage ich zu bezweifeln. Stefan Heidenreich hat in dem Katalog zur Ausstellung Malkunst in der Beschreibung heutiger Malerei von einer non-linearen „Zirkulation statt Bedeutung“ gesprochen; dies macht durchaus Sinn, wie ich finde. Dennoch ist nichts davon zu lesen, denn gerade bei Favre spart Heidenreich die zirkulative (statt bedeutungserfragende) Metapher des Verständnisses der Bilder aus, verweist aber dank dieser Leerstelle auf einen anderen gängigen Topos: Das allgemeine Bilderuniversum, aus dem heutige Maler schöpfen (bei Favre erwähnt er in ihrem Atelier gesehen Pokemon-Karten), zielt auf den problematischen Punkt in der Bestimmung ihres Œuvres. Es sind die sich permanent wechselnden Stilformen, Farbpaletten und parallel entstehenden Werkgruppen: „An die Stelle der alten Ordnung ist ein vieldimensionales, verschaltetes, vielleicht den Methoden des Designs und der Grafik entlehntes Spiel von Differenzen getreten. Mit jedem Verweis, jedem Zitat, jeder Eigenheit behaupten Bilder ihren Platz. Die Diffusion der Differenzen ist so stark, dass sie selbst noch Eigennamen eines Künstlers durchkreuzen kann.“ Bei aller Plausibilität dieser Argumentation angesichts der Beteiligung der Maler Franz Ackermann, Anton Henning, Michel Majerus oder Neo Rauch an der genannten Ausstellung mag man Heidenreich Recht geben. Aber seine Argumentation stimmt für Valérie Favre nicht, ist sogar grundlegend falsch. Sie führt nämlich geradewegs auf die Fährte allgemeiner Malereidiskussion und -wahrnehmung, die Valérie Favre als gnadenlose Entlarverin des Zeitgeschmacks entgegen aller Trends und deren Kuratoren-Scouts einfach ignorieren würde, weil ihre Wahrnehmung langwierig, zeitintensiv, gegen das schnelle, massenmedial filtrierte, sondern auf ein träumendes (was immer noch vergessendes meint) und trainiertes (erinnerndes) Bildgedächtnis ausgerichtet ist. Ihre Gemälde erweisen sich solcherart nicht zuletzt ungeheuer medientechnologisch re-produktiv (beinahe unzeitgemäß) und damit für die heutige Rezeption unattraktiv. Gegen diesen Mainstream-Fahrtwind schaffen die permanent wechselnden Stilformen aber eine Anerkennung und Referenz von malerischer Tradition, die auch einen neuen Kommunikations- und Handlungsort definieren: Die Künstlerin und ihre Malerei befinden sich immer dort, wo man sie nicht vermuten würde.

Vieles aus dem Referenzraum Favres, der deutsch-figurativen Malerei (aus den 1980er Jahren), scheint „heute seltsam veraltet, ja anachronistisch lächerlich“, und ist möglicherweise auch eher über den Umweg Paris erreichbar gewesen, in der die Malerei einen völlig anders gearteten Stellenwert besaß. Hier wird ein Bild gemalt, nicht damit die Differenzen der imaginären Bildgestaltung als Diffusion der symbolischen Realität wie im ohnehin alle Lebensbereiche okkupierenden Design die eingangs erwähnte Differenz zwischen Denken und Sprechen offen legen – „ach Gottchen, wie aufregend“ ließe sich schmunzelnd im Sinne George Steiners anfügen – sondern um exakt der spannenden Fragwürdigkeit eines Diskurses Paroli zu bieten. Paroli insoweit, als der Bildraum als Fläche gefasst, eine befragende, denkende Hand voraussetzt, frei nach Henri Focillon, und nicht eine gelenkte, verschaltete Hand, die sich exakt in der obigen Diffusion der Differenzen heutiger Malerei finden lässt. Es verhält sich hier wie mit den Malern Georges Braque und Pablo Picasso, Eugen Schönebeck und Georg Baselitz oder Peter Doig und Daniel Richter – wobei mir die Erstgenannten nicht unbedingt die besseren Maler, so aber doch die wegweisenderen Schürfer und Diffundierer an der Machbarkeit des Bildes selber waren. Hier (bei ersteren und bei Favre) geht es um zusammengezogene statt auseinandergezogene Imagination – eine Reise auf der Stelle (voyage immobile) – ein offenes Ende mit vielen Neuanfängen.

Lügen. In derartiger Malereitradition – um eine Genealogie zu beschreiben, sind James Ensor als Urgroßvater, Albert Oehlen als „Bruder“ und Manuela Wossowski als „Tochter“ zu nennen, aber keine KollegInnen – ist die Serie nicht Motor der Produktion, sondern wie bei den Lapines Univers eine fast ins rechte Bild gerückte Verzweiflungstat einer Ausdifferenzierung jeglichen Bildimaginationsdenkens (oder malerischen Begreifens) von Welt im Kopf. Die Hasenfrauen bevölkern seit 1999 ihre Leinwände und stehen zu Anfang dieses Jahres ganz singulär schwebend mit eigenartigen Emanationen, oder verdoppelt eigenständig präsent auf einem reinen, weißen Farbgrund: malerische Annäherungen an die Wirklichkeit des Unsichtbaren, ließe sich materialisationsphänomenologisch behaupten. Mit den Lapines Univers tauchen wir in den symbolischen Kosmos ab und die Künstlerin wieder auf. Sie kann in ihren Bilder (über ein Medium) leben, nicht räumlich wohnen, aber doch sie selbst sein, sich träumen und eine Figur oder Rolle spielen. Dieses exponierte Trauen und zugleich symbolische Verzagen in Bildern subtil- bis naiverotischer Präsenz (la pine ist auch das männliche Glied) ist im Sinne symbolisch-expressiver Nachhaltigkeit auch in den Pinocchiettas sichtbar, Pinocchios weiblichen Gegenspielerinnen mit deutlich sichtbarer „Emanation“ (wie bei der Umschlagabbildung dieses Buches). Fast literarisch und an Oskar Kokoschkas Landschaften in Stil und Aufbau erinnernd, ergriffen von der verzauberten Wirklichkeit der Puppen, tänzeln diese leicht verzückt durch den mystischen Bildraum wie in Ferrari, Toi et moi oder Batman Sleep (alle 2002). Im Gegensatz zu den halb Mensch, halb Tier Universal-Häsinnen sind die Lügen-Püppchen liebreizender, näher und unschuldig, aber aus ein und demselben Ur-Wald-Holz geschnitzt, dem sie kulturell entfliehen, und hinter der dümmlich-kecken Nase von genauso durchtriebener, posierender Natur wie die „Bunnys“. Die Bestimmung beider fällt schwer und ihre Persönlichkeit ist bei durchaus mitfühlender Sympathie merkwürdig distanziert. Valérie Favre scheint neben dem Wald hiermit ein figuratives Verbindungsglied zwischen ihrer Schweizer Verwurzelung, den Pariser Seherfahrungen und ihrer deutschen Malweise gefunden zu haben – die an seltsamen Auswüchsen leidende Frau. Wobei leiden in den Konnotationen von erleiden, gut leiden und leid tun verstanden werden kann und soll. Diesmal zitiert sie Debord: „Ich werde nie vergessen, dass er meinte, man solle dem Publikum nichts ersparen“. Ebenso gut lässt sich Antonin Artaud heranziehen, dessen „Theater der Grausamkeit“ allen alles abverlangte.

Crash. Sicher sind ihre frühen Erfahrungen am Theater und im Film, als Schauspielerin, Autorin und Regisseurin, ihre diversen Tätigkeiten auf den verschiedenen Bühnen und medialen Inszenierungstechniken entscheidend für die insgesamt radikale Auffassung ihrer Malerei. Eine Schonungslosigkeit, die Favre jedoch nicht wie ein Daniel Richter mit Hubert Fichte über Debord vom Publikum einfordert, sondern von sich selbst, als erste Betrachterin und Interpretin ihrer Werke – ohne auf den Markt zu schielen! Das Publikum kommt und sieht später, nach zähem Ringen und vielmaligem Übermalen, entschlossenem Umstellen der Tafeln und zögerlichem Abschließen, ahnt die Energie und Zaghaftigkeit, teilweise brüchige Kraft, „weiß jedoch nicht, wofür es Valérie lieben soll.“ Frappierend sind die Parallelen zur britischen Regisseurin und Drehbuchautorin Sarah Kane (1971–1999), der Favre 2002 ein gleichnamiges Denkmal setzte. Kane kann vom Publikum nicht geliebt werden, da in ihren Texten ein restlos werteentleertes Vakuum verhandelt wird, mit denen sie eine kranke Welt beschrieb – innere Monologe und unmögliche Bilder wie bei Beckett. Favre entschied sich für eine Skulptur in der Form eines Möbels mit Türen, einem Kühlschrank und Thermostat, welches die Innentemperatur anzeigt. Sie verweigert sich indirekt dem Krieg der Bilder, den Kane mit Worten dramaturgisch anzettelte, um der physischen Wirklichkeit, die sie in der Malerei durchaus verhandelt, eine eigentümliche Kraft zu verleihen. Ebenso wie ihre kleinen, fast unscheinbaren Autos dans la nuit aus demselben Jahr indirekt von einer körperverändernden, kalten Energie erzählen, die J.G. Ballard 1973 literarisch und David Cronenberg cineastisch mit Crash sexuell und technisch beschrieben. In Cronenbergs Film ist die über das schnelle Medium Auto zur Wahrnehmungsdichte führende Verlangsamung, das quälende Auskosten von Gefühl und Bild unbeschreiblich. Auch wenn Favre David Lynchs Mulholland Drive heranzieht, die Limousine als Person, sehe ich die Verbindung von Kanes wortätzender Gewalt zur körperverändernden Bildmaschine des Auto-Kinos mehr über diesen seelisch schmerzhaften Übersetzungsprozess von Todessehnsucht und kalter, am Reißbrett entworfener Liebe. Das Publikum erfährt erschrocken ein ästhetisches Vakuum, in dessen kruder Nichtigkeit von Verhaltenslehren mitunter tote Pferde unter grauen Sonnenblumen liegen. Zurück zu den Lapines Univers, Pinocchiettas, Zorettas oder Fantomettas, ist es möglich, mit ihren Augen jetzt das Vakuum, den Untergang der Welt zu sehen. Im Reich der Phantome und mit dem künstlichen Ende ihrer männlichen Protagonisten oder Urheber lässt es sich ungleich besser leben, eine böse, „ironische Anspielung auf die Stereotypen unserer Gesellschaft. Ironie schafft Distanz“, sagte Favre, „und lässt versteckten Sinn ahnen. Die lange Nase meiner Pinocchiette symbolisiert ‚die Lüge in der Malerei’, um mit Sigmar Polke zu sprechen.“

Farbenlehre. Oskar Kokoschka, Eugen Schönebeck und Albert Oehlen, Maria Lassnig, Jean Hélion und Chaim Soutine, alle diese Sonderlinge expressiver Malerei mit einem außergewöhnlichen Gespür für Farben finden sich wieder in einem Wald voller Bäume ohne Blätter, nackte, karge Bäume, denen allein die Hand der Künstlerin Leben und Identität gegeben hat. Hier wendet Favre sich an den tiefblickenden Betrachter, der entgegen aller Oberflächlichkeit ihres Universums voller Seh(n)sucht nach Panoramen und Drehschwindeln ist. Wer sich nicht setzt, ist selber schuld. Dem Publikum nichts ersparen! Wer daran vorbeiläuft, tut das einzig Richtige. Die vita contemplativa wurde von der vita activa in den Musentempeln abgelöst, ein Grund wird in der Film- und Videokunst gesehen. Auch die mystischen Wälder leerten sich. Ihre Bewohner wanderten in einen anderen, bunteren Wald aus Informationen – unter Obhut der nicht zu sehenden, aber immer anwesenden Eulen. Die gemalten Forêts sind jetzt eine mystische Ebene des Nicht-Sagbaren und mit dem Trick des Rückwärtssprechens (frei nach David Lynch) inmitten einer Lichtung dem Malerischen näher gekommen. Trügerische Idylle. „Farbenlehre“ nannte dieses Prinzip der Malerkollege Albert Oehlen 1984, als er beinahe zeitgleich nur „Das Geld“ in seiner Kölner Galerie im Sinn, mit verschissener Unterhose und Blauer Mauritius über Leonardo reflektierte. Martin Kippenberger tat es ihm nur sechs Jahre später begehbar nach: Jetzt geh´ ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald. Favre stand in Paris ohne Pinsel auf der Bühne und David Lynch stellte die Welt als Wüstenplanet Dune dar – fiel mit der Literaturverfilmung bei der Kritik zwar durch, doch konnte er ohne Bäume auch nicht den Wald in einer Wüste zeigen. Lügen im Wald ist wie Träumen ohne Schlaf, alles bewegt sich zwischen Tag und Nacht, steht dem filmischen Bezug so nahe wie die Realität den Fiktionen. „Chronos, Herr über die Zeit, und Psyche, Gebieterin der Seele, sind hier gemeinsam am Werk“, als würde sie ihren grotesken Archetypen hinterher spionieren, unruhig hastend, um doch am Ende zur Ruhe zu kommen und einen neuen Anfang finden.

Bei dem aus 14 Segmenten zusammengesetzten Forêt mit über 18 Metern Länge ist die Bewegung des Suchens, des Ertastens und Eindringens nur mit der Erfassung der malerisch statischen Mittel anzugehen. Keine Figuren (oder bitteren Pillen) erleichtern das Eintreten. Nur mit dem Schließen und Öffnen der sich zu wiederholen scheinenden Bildpartien entwickelt sich eine Rhythmik zwischen Vorder- und Hintergrund, zwischen Raum und Fläche, zwischen Tag und Nacht. Und schliesslich ist eine Ebene zwischen Realität und Fiktion herzustellen, die eine endlose, beinahe möbiale Schleife inmitten einer wunderschön bedrohlichen Lichtung im Walddickicht meinen könnte. Dies ist immer wieder neu ein stimmungsvoller Ur-Wald. Motiviert sind diese endlos erscheinenden Momentwiedergaben aus den Widerspielern der Zeit, den Fotos, Momentaufnahmen, die Valérie Favre im Sauerland oder den Wäldern bei Toulouse macht. Surrogate der Zeit und Spiegelbilder lichter Psyche inmitten dunkler Materie. Sie stammen dennoch auch aus der virtuellen Welt, aus den Computerspielen mit einer ungemein künstlichen und künstlerisch faszinierenden Optik, den glatt gerenderten und sauberen Oberflächen und ihren Lokalfarben, die die Künstlerin in dem riesigen plötzlich homogen wirkenden Wald mit einem eigenen Camouflageeffekt wiederzubeleben suchte. Auf den Tableaus als Gesamtprojektion von Weltlandschaft finden sich alle Hinweise für einen Kosmos, in dem Natur und Künstlichkeit, theaterhafte Bühne und Computerscreen, Überblicks-Panorama und Bodenverlust (virtuell) sich gegenseitig bedingen. Im Wald ist es wie in den Schluchten der Großstädte, den öffentlichen Plätzen und Räumen, den Massenmedien oder den privaten Räumen und dem Internet, immer fühlen wir uns beobachtet, von unsichtbaren Augen angeschaut, beobachtet, verfolgt, aber auch beachtet – eine Situation, die das simuliert, was uns als Verlust seit dem Anfang unseres Bewusstseins im Spiegelstadium erschreckend deutlich wurde, bis zur fröstelnden Erfahrung der sehenden (Eulen-)Augen im Wald. Favre koppelt all diese Erfahrungen an die Darstellung des Waldes und man könnte von Aufklärung unter symbolisch-logischen Gegebenheiten, kausalen Zusammenhängen sprechen. Genau das sind ihre Bilder von Bäumen als ein idyllisch erscheinender Wald aber nicht, wie uns die absurde Gesellschaft mit ihren mannigfaltigen und viel gruseligeren Bühnen/Podien der Öffentlichkeit und ihrer Inszenierung beweist. Der Wald beansprucht unsere Gegenwart, unsere Sehnsucht, weil er selbst zerstückelte Gegebenheit einer ursprünglich romantischen Idee von Einheit widerspiegelt, einer Idee von Ur-Wald und paradiesischer, paradoxerweise menschlicher Natur, so wie es sie nie gab. Doch das Wesen von Kultur ist er durch und durch.

Pest der Phantasmen. Absurde Gesellschaften bevölkern Lynchs Filme, die aus dieser seltsamen, merkwürdigen Welt kommen, so wie Favres Bilder und auch die Objekte geradezu Abbilder der Mentalität von Gesellschaft und Kunst sind. Häufig Traumbilder evozierend erleben wir keinen Anfang oder Ende. Sie erwähnt den Film Mulholland Drive im Zusammenhang ihrer Autos dans la nuit, gleichwohl die Machart dieses eigenartigen, verstörenden, gleichwohl wunderschön inszenierten Films in ihren Werken als Prinzip erscheint: auffallend ähnlich sind der Umgang mit Subjekten, Formen, Brüchen, Wiederholungen, mit einem Intensitäts- und Tempowechsel, die die zwei sehr unterschiedlichen Teile des zweistündigen Films formal und inhaltlich extrem separieren, hierbei das Werk dennoch nicht die kompositorische Balance verliert. Da stehen Verschiebungen auf bildlicher Fläche ebenso zur Diskussion wie die kafkaeske Verwandlung der Protagonisten und das immer respektvolle, dennoch abgründige Offenlegen einer dunklen Seite in der subjektiven Weltsicht. Exakt so lassen sich auch Favres Gemälde, ihre Haltung und die Machart ihrer Bilder beschreiben. Auch sie geht wie Lynch unter die Oberfläche der Dinge und spaltet wie er das Publikum in träumende Liebhaber und realitäts-verschreckte Ablehner. Die Revision eines Traumes oder einer Imagination wird bei beiden (und in Cronenbergs Umsetzung von Crash) so radikal und unerbittlich betrieben, dass es nur um den Tod gehen kann. In den Autos, im Dickicht der Stadt, auf den verschlungenen Pfaden in den Wäldern, in der Traumfabrik, in der Liebe wie im Leben wird thematisiert: Alles ist imaginär, Wünschen ist symbolisch und ein Endpunkt ist immer nur denkbar. Es ist eine Strategie der losen Enden, der permanenten Neuanfänge. Wir könnten, wenn wir wollen, wenn wir uns nur fest genug an die losen Ende hängen und auf die Neuanfänge einlassen, etwas von der mentalitätsgesellschaftlichen Tragweite der unendlichen Augenblicke in beiden Bilderwelten sehen, die auch ausserhalb dieser Imagines eine Dingwelt haben. In dieser Gleichgewichtslosigkeit entsteht Kultur und deren dunkle Seite, die Unkultur, ihre Kriege, die Crashes und Clashes, die Gewalt und Furcht, die erschreckend und zugleich faszinierend Macht ausspielen, in deren wundersamem Vorstellungsreich „die Pest der Phantasmen“ herrscht.

Open secrets. Die manipulative Grundbedingung der Medien, der Verdacht, dass sich hinter jeder Oberfläche ein Geheimnis verbergen könnte, wird geradezu im Angesicht der Natur als pures Phantasma veräußert. Insofern ist die Entscheidung Valérie Favres, den unbevölkerten Wald dem Denkmal Sarah Kanes gegenüberzustellen, eine Geste der zwingenden Aufrichtigkeit zwischen Natur und Wissenschaft. Für unsere mediale Massenkultur betont Boris Groys „vor allem in den Hollywood-Filmen künstlich produzierte Zeichenträger wie alte ägyptische Mumien, Statuen, Computer, Roboter, Fernsehgeräte, Häuser, Autos und sogar Kühlschränke immer wieder eine in ihrem Inneren verborgene gefährliche Subjektivität – eine aggressive und maliziöse Intelligenz, die sich nicht mitteilen, sondern manipulativ und destruktiv agieren will.“ Denn was hier passiert und in Favres Bildern längst zum gespenstischen Dialog ohne den Betrachter geworden ist, manifestiert sich für die Betrachtung den Bildern gegenüber als Aufhebung des Ausgeliefertseins, welche einer Theorie des allmächtigen und magischen Blicks zugrunde liegt. In einer absurden Gesellschaft sind die Orwellschen Phantasmen in die erfundene Natur geflüchtet, dort, und nur dort, haben wir mit der Künstlerin die Möglichkeit, unsere Psyche als projizierte Begierde der Anderen inmitten zahlreicher Imagines von realen Objekten einer surrealen Bühne gegenwärtig werden zu lassen. Wie Ikarus, der überglücklich als Vogel geflogen kam, der Freiheit und dem Tod ganz nahe. Favres Problem (und damit ebenso unseres) ist exakt unsere variantenreiche, mannigfaltige und maskenhafte Freistil-Unlogik, ein Pluralismus, der es jedem erlauben sollte, seine komisch anmutende, grauenhaft ausschauende und poetisch konstruierte Chimäre einzufangen und im Spiegel anzuschauen. Sehr viele davon halten die Gemälde jedenfalls bereit. Ihre Bilder sind wahrhaftig ein guter Anfang für das Wiederentdecken des Dilemmas, des Risses zwischen Traum und Realität, das Gewebe der Repräsentation mit seinem Riss zu denken. Nehmen wir die unheimliche Gegenwart des virtuell Natürlichen ernst, erkennen wir die Figuren als etwas aus dem Bildraum geborenes Existenzielles und den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr, verlassen wir den kurvenreichen Mulholland Drive am Rande der Traumfabrik, wie ihr neustes Triptychon Autos dans la nuit (2004) anzeigt, auf dem alle drei Register wie ein Cluster gleichwertig auf den Tableaus gezogen sind. Im linken expressiven Feld eine Bühne im Hintergrund, eine Lapine mit saftigem Grün hinter den Ohren entsteigt einer Leinwand, auf dem rechten streckt sich der Wald nach seinen Wurzeln und verschlingt fast die engelhafte Figur, über der ein Vogelhase in schwarzer Nacht thront. Auf der Mittelleinwand dominiert das Haus mit Loch und dem Auto, im Vordergrund eine fleischige, formlos geformte Farbmasse, die von den beiden, wie weibliche Gegenspieler anmutenden Kräften in einem einenden und trennenden Ungleichgewicht gehalten wird. „Deshalb sollte man dort verweilen, wenn das Bild uns zum Spiel des Nicht-Wissens einteilt.“ So weit, so gut. Offen aber muss bleiben, ob es verdunkelter Tag oder helllichte Nacht ist. Mit der Malerei bleibt die Sache spannend.

“Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spektakeln. Alles was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.
Die Bilder, die sich von jedem Aspekt des Lebens abgetrennt haben, verschmelzen in einen gemeinsamen Lauf, in dem die Einheit dieses Lebens nicht wieder-hergestellt werden kann. Die teilweise betrachtete Realität entfaltet sich in ihrer eigenen allgemeinen Einheit als abgesonderte Pseudo-Welt, Objekt der bloßen Kontemplation. Die Spezialisierung der Bilder der Welt findet sich vollendet in der autonom gewordenen Bildwelt wieder, in der sich das Verlogene selbst belogen hat. Das Spektakel überhaupt ist als konkrete Verkehrung des Lebens, die eigenständige Bewegung des Unlebendigen.”

(Guy Debord, Gesellschaft des Spektakels)

mit freundlicher Genehmigung des Autors
aus: “Valérie Favre – Mise en Scène”, hrsg. v. Westfälischer Kunstverein Münster, Verlag für moderne Kunst Nürnberg 2004.

Der Katalog kann über den Westfälischen Kunstverein Münster bezogen werden (EUR 19,–/17,– für Mitglieder des Kunstvereins).

“It is first of all essential non-equilibrium that is the “stimulus for culture” rather than the flow of a life system that was originally normal and harmonious and that can again become harmonious.
Helmuth Plessner”(1)

Media theory. With painting it’s not so easy.(2) It is very old, copies nature, depicts, forms itself, develops from line and color, pretends to be direct, that is, authentic, although a medium always or mostly stands between the author and the work, namely the paintbrush or the hand, and not least of all has gone through high-speed transformation. It was mostly a model of cognition, a dispute between abstraction and figuration, a weapon of idea-theory and propaganda, an expression of its times up to an existential struggle. And, further, its end has repeatedly provoked new beginnings, its numerous deaths a rebirth. Not arising out of foam like the famous Venus, but usually out of the medial lightning storms of other genres and contexts. These retina burns have left some colleagues with irreparable damage, since painting does not obey either the old demands of communication nor an appropriation of the apparatus.(3) A present-day paragon is reflected here, because first and foremost figurative painting (since Cézanne), like that of Valérie Favre, is valid as establishing a media awareness in art.(4)

Real Presences. Always when our gaze falls on a painted picture, we suspect something of the presence and concreteness that this painting medium possesses as a reflection of the world. It is sometimes an uncanny fascination, a banal kind of paradox that is derived from the contrast between the perceiving eye, the mediation and presentation of art, as well as the terminology in art history.(5) We are caught up in a visual and erotic force field between the general and the particular, dream and reality, allusion and illusion, integrated into what is to be signified and the inexpressible and also bound up in a kind of freedom between myself and the certain something of a painting.(6) In front of a painting it is almost like a morning after sleep, like forgetting the dream though furnished with visual material that is capable of joining up with us. “In other words: the visual experience of a painting first takes place before the rift that before our eyes separates that which is represented as remembered from all that is presented as forgotten.”(7)

Vis-à-vis paintings, this not knowing as a principle of understanding what is depicted (and as a sense of the rift) is like the outside of an inside and the inside of an outside. The world of pictures wafts across the world of logic – i.e., here in the mechanical sense of having air – above an open structure. While the visible is rutted and the legible is injured, we are forced to endure it and walk into traps that we also find in Valérie Favre’s paintings. The first one is the simple fact of encountering her pictures in such a way that it is not we who direct our gaze onto something, but we see something because the objects look at us. Because the artist conceals nothing, but propagates integrity through the medium of painting, we are possibly thrown more into her world than into ours. This is a genuine view onto the world!

At the same time it is also about the aspect of a suspicion of manipulation, a conspiracy of the author with the viewers, quasi necessary for the popularization of “artistship”: “as a real live confirmation of the media-ontological suspicions, according to which sinister, dangerous and at the same time fascinating phantoms operate behind medial surfaces. Without the widespread wish to approach these phantoms and be on a level with them, modern art would never have been able to achieve its social success.”(8)

Meaning and visual logic is thus not sought in my text as a sense vis-à-vis and (in the end) in the picture, but rather as a negativity, a knowing and not-seeing or a seeing and not-knowing, as a non-sense under painterly givens. It is not a question of something unrepresentable or of the demand for an ethic of contemplation, but a question of an artificiality that is not art. It is about painting that is much more than counterbalancing and questioning the problems of depiction as understanding of the world, which wants to be an aesthetic, existential Being. An ongoing failure in forgetting.

Action spaces. The powerful painting cycles, on which Valérie Favre has been working for over ten years, are borne on the above force field. In order to designate the whole inversed potlach(9) as the liberty to name the auspicious conglomerate, they could bear the title of “The Society Mirror of the Spectacle”. Favre’s productivity is a rebellious aggressiveness, radical thinking between exactly this society of spectacles that leaves Guy Debord’s posthumous popularity open as to success or failure and that isolated but ingenious process of self-mediation, which each solid picture from the Neue Sachlichkeit era in the Berlin of the twenties whose “persona” is still effective today(10) quickly re-volatized. Hedonism, a social ice age and goodbye blues. That’s the way we should reflect on Debord or of the painter Eugen Schönebeck or Martin Kippenberger, but also on Valérie Favre, painter: the image of man is a life experiment! Favre’s apprenticeship in Paris (she was born in Switzerland) could very well have reinforced her in this way of thinking and working. A real working place is something she arrived at, however, in Berlin, as she herself says. As an autodidact and a media theoretician doing field research she found her way to painting, whose noted radicalism is nourished from the tension between figuration and abstraction and from her engagement with eclectic methods that draw on the beautiful, the decorative, the pleasing, the brutal, the grotesque, the absurd and the ugly. The ongoing and sudden erratic changes in her way of painting tell of a self-examination and, at the same time, her wish to insist on our attention, on repeatedly accompanying her work and her quest. Yet she places herself in a rather uncomfortable opposition to tradition, because she does not flee or affirmatively goes along with it, but – figuratively expressed – stumbles along with it. In this, truth and reality prove to be painting and individuality that are unalienated, whose freedom has not been whittled down by any stylistic, color schematic, thematic, or lastly institutional order.(11) The path that takes the artist there is – and it must be said, unfortunately – hard and nasty. For Guy Debord, Sarah Kane and also Martin Kippenberger, all of them “agents of the criticism opposed to their recognition”,(12) since it ended with voluntary and consistent (in the latter case a consistently forced) suicide. This will not be the case with Valérie Favre, for she has – thanks to several figures and visual metaphors – found outlets, pictorial and literal platforms in the pictures as stages or image stages. These cushion the impact of the energetic thrusts of criticism, aggression and doubt. It is painting without blinkers, without fear of mistakes and errors, a liberating painting that grants itself the right to interpret the perceptibility of forgetting.

Detours – voyages immobiles. Favre is, in contrast to all socio-political motivation for painting, interested in another vocabulary of forms and colors, which is inflamed by the same concentrated understanding of painting as her colleagues, but yet embodies a completely different mentality. Whether it makes sense to link this mentality with Favre along with, say, Chaim Soutine, Oskar Kokoschka or Maria Lassnig because they are obviously close to her, I beg to doubt. In the catalogue on the exhibition Malkunst, Stefan Heidenreich speaks of a non-linear “circulation instead of meaning” in his description of today’s painting; this makes good sense,(13) as I see it. Yet nothing of this can be read here, for Heidenreich leaves out the circulative metaphor (that replaces the quest for meaning) for understanding the paintings, but does, thanks to this blank, indicate another current topos: the general pictorial universe, on which today’s artists draw (he mentions that he saw pokemon cards in Favre’s studio), puts the finger on the problematic nerve in determining her oeuvre. These are the permanently changing styles, color schemes and parallel workgroups: “In place of the old order, a multi-dimensional, shuttered game of differences has emerged, borrowed perhaps from the methods of design and graphics. With each allusion, each citation, each particularity, pictures hold their own. The diffusion of differences is so great that they can even obstruct the proper name of the artist.”(14) In view of the participation of the painters Franz Ackermann, Anton Henning, Michel Majerus and Neo Rauch in the noted exhibition, Heidenreich’s argumentation is plausible and, it could be assumed, correct. But his argumentation does not apply to Valérie Favre, is even fundamentally wrong. It leads straight to the trail of a general discussion on painting and perception, which would simply ignore Valérie Favre as a merciless exposer of the flavor of the year in the face of all trends and their curatorial scouts; her perception is, namely, directed at a prolonged, time-intensive pictorial memory based on a dreaming (whatever forgetting still means) and trained (remembered) memory in contrast to a swift, mass-media filtered one. Her paintings prove to be such that they are not least of all monstrous, media-technically re-productive (almost not up-to-date) and therefore highly unattractive to present-day reception.(15) Against the mainstream current, the constantly changing styles nevertheless produce a recognition of, and a reference to, painterly tradition, which also define a new location for communication and activity: the artist and her paintings are always found where you least expect them.

Much from Favre’s reference room of German figurative painting (from the 80s) seems “strangely outdated today, even anachronistically ridiculous”,(16) and was possibly more accessible via the detour of Paris where painting had a completely different rating.(17) Here a picture is painted not so as the differences of an imaginary composition as a diffusion of symbolic reality (as in design that in any case occupies all areas of life) lay bare the just noted difference between thinking and speaking – “Oh gracious, how exciting,” we could smugly add in Georg Steiner’s sense – but is painted precisely in order to resist the exciting questionability of a discourse. A resistance in so far as the pictorial area seen as a plane requires a questioning, thinking hand (à la Henri Focillon) and not a guided, controlled hand that can be found exactly in the above diffusion of differences in present-day painting. It acts here as it also does with the painters Georges Braque and Pablo Picasso, Eugen Schönebeck and Georg Baselitz or Peter Doig and Daniel Richter, whereby I don’t consider the first-named necessarily the better painters, but as the more trailblazing excavators and diffusers of the feasibility of making pictures. Here (with the first-named and Favre) the issue is an imagination that is concentrated instead of diffuse, a journey in place (voyage immobile),(18) an open end with many new beginnings.

Falsehoods. In such a painting tradition (to set up a genealogy, James Ensor is the great-grandfather, Albert Oehlen seen as “brother” and Manuela Wossowski as “daughter”, but no other colleagues(19)) the series is not the motor behind production, but, as in Lapines Univers, a desperate, almost rectifying act that differentiates between any kind of thinking via pictorial imagination (or of pictorial comprehension) of the world-in-the-head. Hare women have populated Favre’s canvases since 1999 and since the beginning of this year appear in a very peculiar hovering state with strange emanations or are autonomously present in double pack on a pure white ground: a painterly approach to the reality of the invisible, as one could claim via materialization-phenomenology.(20) With the Lapines Univers we plunge into a symbolic cosmos while the artist resurfaces. She can live in her pictures (via a medium), not physically reside, but yet be herself, dream herself and be a figure or play a role. This exposed trust and, at the same time, the symbolic despair present in the subtle-to-naïve erotic pictures (“la pine” is also the male member) is meant as a symbolic-expressive endurance and can also be seen in the Pinocchiettas, Pinocchio’s female counterparts, with a clearly perceptible “emanation” (as on the cover of this book). Almost literalistic and recalling Oskar Kokoschka’s landscapes in style and composition, deeply moved by the enchanted reality of the dolls, these bob slightly ecstatically through the mystical pictorial plane as in Ferrari, Toi et moi or Batman Sleep (all from 2002). In contrast to the half-man, half-animal “universal hares”, these lie-telling dolls are more charming, closeup and innocent, but carved from the very same primal forest wood, which they flee from culturally, and behind the silly, cheeky noses are of the same sly, posing natures as the “Bunnies”. Determining the two is difficult and their personality, despite a feeling of compassion, is remarkably distanced. Valérie Favre seems to have found here next to the woods a figurative link between her Swiss roots, the visual experience of Paris and her German painting style – a woman suffering from strange growths. Whereby suffering in the connotations of physical distress, liking and being sorry (German: “erleiden, gut leiden, leid tun”) can and should be understood. Here she quotes Debord: “I will never forget that he meant one should never spare spectators anything.”(21) We could just as well enlist Antonin Artaud, whose “Theater of Cruelty” demanded everything of everyone.

Crash. Certainly her early experience in the theater and in film, as actress, author and director, her diverse activities on different stages and medial dramatization techniques have been decisive for the, on the whole, radical position of her painting. A mercilessness that Favre however did not demand of her public as did Daniel Richter with Hubert Fichte via Debord,(22) but did demand of herself, as first viewer and interpreter of her works – with no side glance at the market! The public comes and later looks (after a dogged grappling and much overpainting, a decided rearrangement of the panels and hesitant conclusion), guessing at the energy and cautiousness, the partly fragile power, “but does not know for what reason it should love Valérie”.(23) What is striking is the parallels to the British director and script writer Sarah Kane (1971 – 1999),(24) for whom Favre did a 2002 monument of the same name. Kane cannot be loved by her public because her texts deal with an absolute vacuum emptied of all moral values, which describe a sick world: inner monologues and impossible images similar to Beckett. Favre decided on a sculpture in the form of a piece of furniture with doors, a refrigerator and a thermostat that registers the indoor temperature. She indirectly rejects the war of pictures that Kane had instigated dramaturgically with words, in order to lend the physical reality, which she decidedly negotiates in her painting, a peculiar power. Just as her small, almost inconspicuous Autos dans la nuit from the same year tell of a cold, body-altering energy that J.G. Ballard 1973 in literature and David Cronenberg in cinema described sexually and technically in Crash. Cronenberg’s film is indescribable in the way it leads to a condensation of perception, a slowing down via the fast medium of the automobile and the tortuous savoring of the emotion and the image. Even when Favre enlists David Lynch’s Mulholland Drive, the limousine as person, I see the link between Kane’s verbally caustic violence and the body-altering picture machine of the cinema more by way of this psychically painful process of translating a death wish and a cold love designed on a drawing board.(25) Startled, the audience experiences an aesthetic vacuum, in whose crude triviality of behavioral tenets dead horses lie under gray sunflowers. Back to the Lapines Univers, Pinocchiettas, Zorettas or Fantomettas, it is possible to see the vacuum through their eyes, the downfall of the world. In the realm of phantoms and with an artificial end to their male protagonists or makers you can live incomparably better, a naughty “ironic allusion to the stereotypes of our society. Irony creates distance,” says Favre, “and allows you to suspect a latent meaning. The long nose of my Pinocchiette symbolizes ‘the lie in painting’, to quote Sigmar Polke.”(26)

Color theory. Oskar Kokoschka, Eugen Schönebeck and Albert Oehlen, Maria Lassnig, Jean Hélion and Chaim Soutine, all these odd characters of expressive painting with an extraordinary feeling for color(27) can be found here in a wood full of trees, leafless and bare, whose life and identity has been granted solely by means of the artist’s hand. Here Favre turns to those deep-sighted viewers who, despite all the superficiality of their universe, still yearn for panoramas and vertigo. He who doesn’t sit down has himself to blame. Don’t spare the audience! He who walks by does the only right thing. In the temple of the muses, the vita activa has taken over from the vita contemplativa, one cause of this is seen to be the art of film and video.(28) The mystical forest has also been depopulated. Its inhabitants have wandered off into another, more colorful forest of information, under protection of the owls, always present though invisible. The painted forests are now a mystical level of the inexpressible and, in the middle of a clearing via the talking-backwards trick (à la David Lynch), have drawn closer to painting per se. A deceptive idyll. In 1984 Favre’s artist colleague Albert Oehlen called this principle “color theory” when at almost the same time, with only “Das Geld” (the money) in his Cologne gallery in his head, he sat and reflected on Leonardo in shit-smeared underpants and a blue Mauritius in his hand. A mere six years later Martin Kippenberger followed suit: Jetzt geh’ ich in den Birkenwald, denn meine Pillen wirken bald (Now I Am Going into the Big Birch Woods. My Pills Will Soon Start Doing Me Good). Favre stood on a stage in Paris without a paintbrush and David Lynch portrayed the world as desert planet Dune, and though panned by the critics he was also not able to show the woods in a desert without trees. Lies told in the forest is like dreaming without sleep, everything is on the move between day and night, is as close to the filmic reference as reality is to fiction. “Chronos, lord of time, und Psyche, mistress of the soul, are together here at work,”(29) as if they were stalking their grotesque archetypes, in a restless haste to finally come to rest and find a new beginning.

With this over 18 meter long Forêt put together from 14 segments, the motions of searching, groping and penetration can only be approached by including painting’s static means. No figures (or bitter pills) make entering any easier. Only by means of the opening and closing of the seemingly repetitive picture parts is a rhythm developed between fore- and background, between space and plane, between day and night. And finally a level between reality and fiction needs to be set up, which could mean an endless loop (Moebius-like) in the midst of a beautiful, threatening clearing in the forest thicket. Always and ever renewable, this is an atmospheric primal forest. These endless-seeming momentary pictures are motivated by the contra-players of time, the photos and instamatic shots that Valérie Favre took of the Sauerland or the woods near Toulouse. Surrogates of time and mirror images of bright mental states in the midst of dark matter. And yet they originate from the virtual world, from computer games with enormously fascinating artificial and artistic optics, the smoothed-edged and clean surfaces and their local color that the artist has sought to reanimate in the suddenly homogeneous-seeming, giant woods with its own camouflage effect. On the tableaus, which are a total projection of a universal landscape, can be found all the indications for a cosmos; in nature and artificiality, theater-like stages and computer screen, outlook panoramas and loss of ground (virtual) are mutually conditioned. Being in the woods is like being in the canyons of the big cities, in the public squares and places, in the mass media or private spheres and on the Internet. We always feel we are being watched, looked at by invisible eyes, observed, pursued but also acknowledged – a situation that simulates what has been frighteningly clear since the beginning of consciousness during the mirror stage,(30) up to the shuddering experience of the (owl)eyes in the forest.(31) Favre couples all these experiences in her depiction of the woods, and we could speak of enlightenment under symbolic-logical conditions and causal links. But that is exactly what her pictures of trees as an idyllic-seeming forest are not, as proved by absurd society with its diverse and much more scary public stages/podiums and their productions. The woods require our presence, our longing, since it itself reflects a fragmented state of our originally romantic idea of unity, an idea of primal forest and a paradisiacal, paradoxically human nature, such as never existed. Yet it is a creature of culture through and through.

Plague of fantasies. Absurd societies populate Lynch’s films, which stem from this strange, weird world, like Favre’s paintings, and her objects are outright reflections of the mentality of society and art. They evoke dream images that allow us no experience of beginning or end. She mentions the film Mulholland Drive in association with her Autos dans la nuit,(32) no matter the way this odd, disturbing, but beautifully produced film appears in her works as a principle: there is a striking resemblance to the management of the subjects, forms, breaks, repetitions, shifts in intensity and tempo that drastically separate the two very different parts of the 2-hour film in form and content, while the work still manages not to lose its compositional balance. Shifts on the pictorial plane are under discussion as well as the Kafkaesque metamorphosis of the protagonists and the ever respectful yet mysterious exposure of the dark side of the subjective world view. This is exactly the way Favre’s paintings, her standpoint and how she makes them could be described. She too, like Lynch, goes beneath the surface of things and splits, like him, the audience into dream-world enthusiasts and reality-fearing disapprovers. The revision of a dream or of an imagination is with both (and in Cronenberg’s adaptation of Crash) so radically and relentlessly driven, that it can only be about death. In the cars, in the thicket of the city, on the convoluted paths in the woods, in the dream factory, in love and in life, this is the theme: all is imaginary, wishes are symbolic and an endpoint is always only conceivable. It is a strategy of loose ends, of permanent new beginnings. We could if we wanted (we need only hang on tightly enough to the loose ends and get involved with the new beginnings) see something of the social and mental range of the endless moments in both picture worlds, which also have a thing-world outside of these imaginary ones.(33) Within this lack of equilibrium, culture arises and its dark side, unculture, its wars, crashes and clashes, violence and fear that play out the horrific and simultaneously fascinating power game, in whose wondrous realm of imagination the “plague of fantasies” reigns.(34)

Open secrets. The manipulative basic condition of the media, the suspicion that a secret could lurk behind every surface, is in face of nature externalized as pure phantasm. Thus the decision Valérie Favre makes to set up the unpopulated forest opposite Sarah Kane’s memorial is a gesture of compelling integrity between nature and science. For our medial mass culture, Boris Groys stresses the fact that “above all in Hollywood films, artificially produced sign-bearers such as old Egyptian mummies, statues, computers, robots, TV sets, houses, autos and even refrigerators repeatedly take on a dangerous subjectivity hidden inside them – an aggressive and malicious intelligence that does not want to make contact but to act in a manipulative and destructive way.”(35) For what happens here – and has become in Favre’s pictures a ghostly dialogue with the viewer – is, for the viewing of pictures, manifested as a suspension of the helplessness that lies at the bottom of a theory of the all-powerful and magic gaze. In an absurd society Orwell-ish fantasies have fled to invented nature, there and only there, do we with the artist have the possibility to call up our psyche to appear before us as the projected desire of the Others in the midst of numerous images of real objects on a surreal stage. Like Icarus, who, overjoyed, came flying like a bird, close to freedom and death. Favre’s problem (and thus ours) is exactly our rich, manifold and mask-like free-style unlogic, a pluralism that should allow everyone to capture his strange-seeming, horrible-looking and poetically-constructed chimera and then look in the mirror. The paintings, in any case, hold a great many of these at the ready. Her pictures are truly a good beginning for the rediscovery of dilemmas, the rift between dream and reality, for considering the tissue of representation with its rift. If we take the uncanny presence of the virtual Natural seriously, if we recognize the figures as something existential born out of the picture space and no longer the woods for the trees, if we leave behind the serpentine Mulholland Drive on the periphery of the dream factory, as her newest triptych Autos dans la nuit (2004) indicates, on which all three registers are pulled like a co-equal cluster on the tableaus. A stage in the background in the left expressive field, a rabbit with lush green behind his ears alights from a canvas, on the right the woods stretches towards its roots and almost swallows the angel-like figure, above which a bird-hare thrones in the dead of night. On the center canvas, a house with a hole and a car dominates, in the foreground a fleshy, formless color mass that is held in a unifying and separating imbalance by two forces like female opponents. “For this reason we should linger there where the picture organizes us in a game of not-knowing.”(36) Thus far so good. What must remain open is whether it is a dark day or a light night. As for painting, things remain exciting.

All life in societies, in which modern conditions of production reign, appear like an immense accumulation of spectacles. Everything that is directly experienced ends up in a representation.

Images that have become detached from every aspect of life fuse into a common current where the unity of that life can no longer be reestablished. The reality, considered in part, unfolds to its own general unity as an isolated pseudo-world, an object of observation alone. The specialization of the images in the world finds itself again, completed, in the world of the autonomous image where the mendacious lies to itself. The spectacle in general, as a concrete inversion of life, is the autonomous movement of the not-alive.
(Guy Debord, The Society of the Spectacle)

translation by Jeanne Haunschild
with kind permission of the author

The text has been published in: “Valérie Favre – Mise en Scène”, ed. by Westfälischer Kunstverein Münster, Verlag für moderne Kunst Nürnberg 2004.