Zu den Bildserien Valérie Favres

von Alexander Koch

Die serielle Arbeit Valérie Favres reflektiert Konstruktionsprinzipien bildlicher Narration. Die Gemäldeoberfläche wird als Aufführungsort begriffen, an dem sich unterschiedliche Erzählweisen der Malerei inszenieren lassen wie Spielszenen auf dem Theater: Figur und Landschaft, historischer Bezug und freie Fiktion, auch Material und Stil, Formatwahl und Pinselgestus sind hierbei die Bildakteure. Sie spielen eine ihnen zugedachte Rolle. Folgt man Favres Arbeit über die Jahre, so scheint sie in Anlehnung an einen feministischen Konstruktivismus zu argumentieren, dass es solche Rollenzuschreibungen und Rollenrepetitionen seien, die das Bildgeschehen konstituieren und Bilderzählungen tragen. Erst wer diesen Rollen das Drehbuch zu schreiben versteht, ist Bildautor – durchaus im Sinne eines emanzipatorischen Projektes.

In den vergangenen Jahren waren Semantik und Zeitlichkeit des Kinobildes und seiner Erzählleistung für Favre von wachsendem Interesse. So setzte sie etwa in bühnenhaften Landschaften den Auftritt ihrer emblematischen Kunstfigur «lapine univers» in Szene. Sie inszenierte Blickwinkel und entwarf ihren Bildraum als fiktionales Ereignis. Die «lapine univers» (Universal-Häsin) ist als Favres markanteste Erzählfigur seit 1999 in bald 100 Bildern aufgetreten. Die hybride Frauengestalt mit langen Hasenohren – ein burschikoses Fabelwesen zwischen Pin-up-girl, Comicfigur und Widerstandsmodell – durchwandert Gemälde und großformatige Ölbilder auf Papier. In ihr zeigen sich Repräsentationsmodelle femininer Galionsfiguren gespiegelt, die in der Medienlandschaft als Heldinnen, Antiheldinnen oder Maskottchen vorkommen. Aber auch die Rolle der Künstlerin selbst findet sich hier reflektiert: «la pine», das ist im französischen Wort-spiel auch der Pinsel als ein weiblicher Penis in der Hand der Malerin.

Ein Zauberstab, der Welten, Figuren und Geschichten zeugt. Valérie Favres eigenem Bildproduktionsapparat dient die ironische Gestalt der «la-pine univers» somit als Spiegelbild, als Logo und Anti-logo, als ironischer Selbstkommentar.

Die triumphierende Frauengestalt im Firmenlogo des US-Medienunternehmens Columbia Pictures ersetzt Favre in ihrem kleinformatigen Gemälde «lapine univers columbia» (2004/2006) durch ihr eigenes Geschöpf. Sie meldet damit augenzwinkernd selbst einen Anspruch auf «universelle» Bildgestaltungsmacht an. Der gleiche Übergriff wiederfäht den Universal Studios. Den industriellen Geschichtenerzählern des Hollywood-Kinos stellt Favre ihren persönlichen Erzählraum der Malerei samt des zugehörigen Figurenmilieus entgegen – mit der «lapine univers» als Frontmann.

Ausstellungs- und Bildtitel formulieren diesen Anspruch, neben die gleichermaßen global wie auch unverbindlich gewordenen Großerzählungen – gleich ob Märchen, Kinofilm, Roman oderKkunstgeschichte – eine eigene Variante zu setzen, eine persönliche Alternative, einen privaten Widerstand oder eine unbekannte Ergänzung. Die großen Bildformate Valérie Favres, wie «Der dritte Bruder Grimm» (2004 – 2006), laden ihr Publikum ein, einen Raum feingliedrig ausgestalteter Erzählkonstruktionen zu betreten und Zeit darin zu verbringen.

Wie lässt sich der Zeitablauf einer filmischen Erzählung in die Betrachtungszeit eines gemalten, statischen Bildes verschieben? Favres Malerei provoziert hier solch eine Wahrnehmungszeit, in welcher der stille, narrative Gehalt der Malerei jener des zeitbasierten Kino- und Theaterspektakels entgegengestellt wird. So etwa auch, wenn sie eine einzige Sekunde Film – eine Autoszene bei Nacht, in 24 Leinwände zerschneidet, die man in der Ausstellung Bild für Bild räumlich abschreitet («Autos in der Nacht», begonnen 2002).

Dem stehen die «Balls and Tunnels» wie eine Antithese gegenüber. Seit 1999 entsteht ein Bild dieser bis 1995 zurückreichenden Serie pro Jahr. Titel und Struktur der gleichbleibend abstrakten Kompositionen ironisieren Mythen und Allmachtsphantasien von künstlerischer Schaffenskraft. Zufall herrscht vor. «Bälle» und «Tunnel» sind in diesen Bildern Hoden und Vulva, Planeten und schwarze Löcher, Kleckse und Farbstrudel. Das ganze Universum und doch nur Schmiererei. Favres alljährliches Bildritual konterkariert den eigenen Erzählgestus humorvoll. Dabei fungieren die abstrakten, tintegetränkten Bilder wie ein kontrapunktisches Scharnier in ihrem Werk, um das sich die figürlich-narrativen Motive drehen können wie zwei Teile eines Satzes um einen Gedankenstrich.

Die Reihe «Das Gebet» (begonnen 2003) pointiert in bislang vier Bildern aktuelle politische Zwick-mühlen und resümiert zugleich Favres Einstellung zur Malerei. Ein Adler – Emblem für Macht, Stolz und Militarismus – liegt am Boden auf einem Teppich. Eine Heizung im Hintergrund weist auf ein schlichtes Interieur. Der linke Flügel steckt in einem großen gelben Handschuh, zum Zugreifen bereit – solange man sich nur die eigenen Finger nicht schmutzig macht dabei. Für den armen Vogel freilich ein totales Handicap. Statt Flugfreiheit und Hand-lungsmacht Lähmung, Absurdität, Scheitern an den eigenen (falschen) Werkzeugen. Als Folge ist der stolze Schnabel sprach- und machtlos zur selbstverschuldeten Kapitulation gesenkt auf den kleinen Gebetsteppich. Zu welchem Gebet?

Die unterschiedlichen Werkgruppen Valérie Favres stehen zueinander relational. Seit 1989 gehen sie auseinander hervor, laufen parallel, können Antithesen bilden. Favres Bildserien aus vier, achtzehn oder auch vielen dutzend Leinwänden und Arbeiten auf Papier können sich ebenso kurzen, klar umrissenen Werkphasen verdanken, wie auch ein bleibendes thematisches oder methodisches Interesse über viele Jahre fortschreiben. Serien und Gruppen werden als argumentativer Zusammenhang entwickelt. Jede einzelne Leinwand ist für Favre ein Spielzug in einem größeren Spiel. Sie steht mit anderen Leinwänden einer gleichen oder anderen Werkgruppe im Diskurs. Jedes Bild steht zwischen Bildern.

Die Befragung unterschiedlicher Zeit- und Erzählebenen der Malerei zeigt sich als Hauptinteresse von Favres weitläufigem Werk. In stets kraftvollen, leidenschaftlichen, einfallsreich-originellen Bildern betreibt die Malerin eine intellektuelle Arbeit am Bild. Sie «verlangsamt» ihre Inszenierungen dabei, lässt das statische Material als Bildraum immer neue, widerspenstige Bewegungen vollziehen, die eine offene Zahl möglicher, niemals festgeschriebener Erzählungen bergen – Erzählungen, in denen die malerischen Mittel zugleich die Rolle des Chauffeurs, des Protestlers und des Narren einnehmen.

mit freundlicher Genehmigung des Autors

valérie favre’s image series

by Alexander Koch

valérie favre′s various groups of works are all related to one another. one series has spawned the next since 1989, some running parallel, some creating antitheses. favre′s series of images, composed of four, eighteen or several dozen canvases and works on paper result from equally short, clearly defined working periods or, equally, a lingering thematic or methodological interest, continued over many years. series and groups are developed as an argumentative context. in favre′s eyes, each individual canvas is a single move within a larger game, embedded in a relational discourse with other canvases in the same or in another group of works. image is interwoven with image.

the conceptual inquiry surrounding different temporal and narrative levels of painting is revealed to be the main preoccupation fuelling favre′s extensive œuvre. the painter presents an intellectual work in progress in consistently powerful, passionate, imaginative and original images. she decelerates her «mises en scenes» by making the static material of painting a visual space that performs constantly changing, recalcitrant movements entailing an open number of possible, unfixable narratives – narratives, in which the artistic means simultaneously assume the roles of chauffeur, protester and fool.

over recent years, favre has grown increasingly interested in the temporal nature of the cinema, its visual semantics and narrative performance. her emblematic artistic figure, the «lapine univers», made its début on stagelike landscapes as a direct result, the artist creating perspectives and constructing her visual space as a fictional event. favre′s most striking narrative figure, the «lapine univers (universal bunny girl)» has appeared in almost 100 pictures since 1999. the hybrid female figure with long hare-like ears is a pert mythical creature, a cross between a pin-up girl, a cartoon character and a resistance fighter, perambulating through canvases and largescale oil paintings on paper. she reflects representative feminine figureheads which surface as mascots, heroines and antiheroines in contemporary media culture as much as the role of the artist herself. in french, «la pine» is a play on words, here referring to the paintbrush as a female penis in the hand of the painter, a magic wand which sires worlds, figures and stories. the ironic figure of the «lapine univers» thus serves valérie favre′s own image production apparatus as mirror image, logo, anti-logo and ironic auto-commentary in one.

in her smallscale painting entitled «lapine univers columbia» (2004/2006), favre replaces the triumphant female figure in the logo used by us media enterprise colombia pictures with her own creation, thus challenging, typically tongue-in-cheek, the monopoly of «universal» art work. «universal studios» is subjected to a similar assault: favre thumbs her nose at hollywood′s industrial storytellers with her personal, artistic narrative space and her figures′ respective milieus – with the «lapine univers» as front man.

the titles of both the pictures and the exhibitions as a whole articulate favre′s call to establish her own version, a personal alternative, a private resistance or an unknown addition, to global, now non-committal major narratives, irrespective of whether these take the form of fairytales, films, novels or art history. valérie favre invites her audience to enter the space of rangy, largescale narrative constructions like «the third brother grimm» (2004 – 2006), and spend time there.
how is it possible to shift the flow of time from a filmic narrative into the still and enduring perception of a static image? favre′s work triggers a period of perception in which painting′s silent narrative content is pitted against the timebased film and theatre spectacle. a good example is the single second of film she appropriates for «autos in der nacht» (cars at night, started in 2002), dissecting it into twentyfour separate canvases which the viewer encounters in the exhibition, image by image.

on the other hand, the series of images entitled «balls and tunnels» is an utter antithesis by comparison. favre has been painting one picture for this series of images, which she began in 1995, every year since 1999. the titles and structures of these invariably abstract compositions ironize the myths and omnipotent fantasies of artistic creative power. here, the rule of chance prevails. in these images, the «balls» and «tunnels» take the form of testicles and vulvas, planets and black holes, blots and maelstroms of colour, the entire universe, in short – and yet merely a daubed mass. favre′s annual ritual creation of these images humorously impedes her personal narrative gesture. yet the abstract, inkdrenched images function as a contrapunctal hinge within her œuvre, around which the figurative-narrative motifs turn just like two parts of one sentence can turn around a comma.

the series entitled «the prayer» underlines current political catch-22s in the four paintings completed so far and concurrently recapitulates favre′s attitude to painting. an eagle – emblem of power, pride and militarism – lies on the floor on a small carpet. a radiator in the background hints at a somewhat frugal interior. the creature′s left wing is submerged in a large yellow glove, ready for action – provided that it can keep its fingers clean. this is naturally a real handicap for the poor bird. free flight and free will are replaced by paralysis, absurdity and defeat at one′s own (wrong)doing. the proud beak is rendered speechless and powerless, sunk in selfinflicted capitulation, on a small prayer mat. praying for what?

valérie favre′s series of paintings reflect principles of construction in visual narra-tion. the paintings′ surface is conceptualised as a place of performance in which various narrative approaches to painting are stagemanaged like theatre scenes. here, figure and landscape, historical reference and free fiction, material and style, choice of format and brush motion are the pictures′ actors, playing out a customised role. if we chart favre′s work over the years, she appears to have followed feminist constructivism, arguing that it is role allocation and repetition of this kind which comes to constitute the actions and narratives of the image. to misjudge the existence and the nature of roles like these results in redundant image reproduction. on the other hand, the individual who writes the script for the same roles becomes the author of the resultant images – in the sense of an emancipatory project.

translation: harriet spence
with kind permission of the author

a propos des séries d′images de valérie favre

Alexander Koch

le travail sériel de valérie favre reflète certains principes de construction de la narration par l′ image. la surface de la toile est envisagée comme un lieu de représentation où les différents éléments narratifs sont mis en scène comme les différents actes d′ une pièce de théâtre. personnage et paysage, référence historique et fiction – de même que la matière et le style, le choix du format et la gestuelle picturale – sont, ici, les acteurs de l′ image. ils jouent un rôle taillé sur mesure. si l′ on regarde le travail de valérie favre au fil des ans, il apparaît une logique, proche d′ un constructivisme féministe, dans laquelle de tels rôles – rôles attribués et rôles répétés –, constituent l′ existence de l′ image et portent la narration picturale. se tromper sur l′ existence et le caractère de tels rôles entraîne la redondance. par contre, celui qui définit ces rôles en suivant son propre scénario est un auteur d′ images – dans le sens d′ un projet d′ émancipation même.

dans les dernières années la sémantique, la temporalité et l′ aspect narratif de l′ image cinématographique ont pris un intérêt croissant pour valérie favre. ainsi elle représente, dans des paysages aux allures de décors, l′ entrée sur scène de son personnage artistique emblématique : la «lapine univers». elle met en scène des points de vue et conçoit l′ espace de l′ image comme un événement fictionnel. la «lapine univers» est apparue, depuis 1999 et en tant que personnage principal de valérie favre, dans près de cent peintures. la femme-hybride aux longues oreilles de lapin – un être fabuleux et désinvolte entre pin-up, héroïne de bande dessinée et modèle d′ opposition – traverse les peintures et grandes huiles sur papier. en elle se trouvent inversés les modèles de représentation de la féminité, modèles produits dans la culture médiatique actuelle sous forme d′ héroïne, d′ antihéroïne ou de mascotte. mais le rôle de l′ artiste elle-même se trouve aussi, ici, réfléchi: «la pine» est un jeu de mots français mais aussi le pinceau tenu comme un pénis féminin dans la main de la peintre. une baguette magique qui engendre des mondes, des personnages et des histoires. la figure ironique de la «lapine univers» est utile à l′ appareil de production d′ images de valérie favre mais lui sert aussi de commentaire autoironique en tant qu′ image inversée, logo et anti-logo.

dans sa peinture de petit format «lapine univers columbia» (2004 – 2006), valérie favre remplace la figure féminine triomphale du logo de la firme américaine de cinéma colombia pictures par sa propre créature. elle occupe ainsi elle même, avec un clin d′ oeil, l′ ambition de pouvoir des faiseurs d′ images «universelles». les «universal studios» participent de la même incursion : valérie favre s′ oppose aux faiseurs d′ histoires industrielles du cinéma hollywoodien – avec la lapine univers comme personnage principal.

les titres des œuvres et des expositions formulent cette aspiration à établir sa propre version, une alternative personnelle, une résistance privée ou un complément inconnu aux grandes narrations devenues à la fois globales et sans obligation ; qu′ il s′ agisse des contes, films, romans ou de l′ histoire de l′ art. les grands formats de valérie favre – tel «der dritte bruder grimm» [le troisième frère grimm] (2004 – 2006) – invitent le public à entrer et à prendre du temps dans un espace de construction narrative délicatement aménagé. et comment transférer la temporalité d′ une narration filmique dans la durée de contemplation d′ une image picturale et statique? la peinture de valérie favre engendre un tel temps de perception, dans lequel l′ idée de la narration silencieuse de la peinture s′ oppose à celle de la temporalité du spectacle de cinéma ou de théâtre. comme par exemple lorsqu′ elle découpe une simple seconde d′ un film – une scène d′ automobile la nuit («autos in der nacht», commencée en 2002) – en 24 toiles que l′ on peut parcourir dans l′ espace de l′ exposition ; image par image.

les «balls and tunnels» se situent comme une antithèse à cette série. depuis 1999 l′ artiste réalise une unique peinture par an de cette série ayant débuté en 1995. titre et structure de compositions abstraites toujours identiques se moquent des mythes et des fantasmes de toute puissance de l′ acte créateur. le hasard règne. «balles» et «tunnels» sont, dans ces images, testicule et vulve, planète et trou noir, giclée et tourbillon de couleur. l′ univers tout entier est rien que du gribouillage. le rituel pictural annuel de valérie favre déjoue avec humour sa propre gestuelle narrative. ainsi les images abstraites – gorgées d′ encre – prennent fonction de charnière contrapuntique dans son œuvre ; et ce afin que les motifs figuratifs et narratifs puissent s′ articuler comme les deux parties d′ une même phrase autour d′ un tiret.

la série débutée en 2003, «das gebet» [la prière], pointe, jusqu′ à présent en quatre peintures, les errances de la politique actuelle et résume en même temps l′ attitude de valérie favre face à la peinture. un aigle – symbole du pouvoir, de la fierté et du militarisme – est couché au sol sur un petit tapis. un radiateur dans le fond montre qu′ il s′ agit d′ un intérieur modeste. son aile gauche est glissée dans un grand gant jaune, prêt à saisir, aussi longtemps que l′ on n′ essaie pas de se salir les doigts. pour le pauvre oiseau, évidemment, un handicap sévère. au lieu de la liberté de voler et de la force d′ agir, la paralysie, l′ absurdité et l′ incapacité de son propre (faux) outil. de fait, le bec fier reste sans voix et sans pouvoir, abaissé sur un tapis de prière pour une capitulation dont il est le seul responsable. mais pour quelle prière?

les différents ensembles d′ œuvres de valérie favre entretiennent entre eux des rapports relationnels. depuis 1989, les séries résultent les unes des autres, avancent en parallèle et peuvent même formuler des contradictions. ces ensembles de quatre, dix-huit, voire de plusieurs douzaines de toiles ou œuvres sur papier sont issus de courtes et précises phases de travail ou d′ intérêts thématiques et méthodologiques – qui s′ inscrivent sur plusieurs années. les groupes et séries sont conçus comme un ensemble argumentatif. chaque toile devenant, pour valérie favre, une manoeuvre dans un plus grand jeu qui entretient un rapport discursif avec les autres œuvres de la même ou d′ une autre série. chaque image est entourée d′ images. le questionnement conceptuel des dif-férentes temporalités et niveaux de narration de la peinture est au cœur de la vaste œuvre de valérie favre. elle pour-suit – dans ses images fortes, passionnées, imaginatives et originales – un travail intellectuel sur l′ image. elle «ralentit» ses mises en scène, la matière statique en tant qu′ espace pictural effectuant des mouvements sans cesse renouvelés et insoumis, mouvements qui contiennent un nombre ouvert de narrations possibles et jamais fixées. des histoires où la matière picturale joue à la fois le rôle de chauffeur, de manifestant et de bouffon.

traduction: thibault de ruyter
avec l’amicale accord des auteurs